HENRIHS VORKALS

Henriha Vorkala (dz. 1946) radošā mākslas dzīve aizsākās 1960. gadu vidū. Mākslinieks piedalījies nozīmīga rakstura grupu izstādēs Latvijā un Eiropā, Latvijas mākslu reprezentējot tāda mēroga vizuālās mākslas notikumos kā Starptautiskā grafikas biennāle Kēnigsbergā (2000) un Starptautiskā plakātu biennāle Varšavā (2002). Henriha Vorkala personālizstādes vairākas reizes bijušās skatāmas Rīgas Galerijā – izstādes (1993, 1999), „Popārts ir miris” (2001; kopā ar Juri un Vilni Putrāmiem) un „Dzimis Amerikā” (2003), par kuru māksliniekam piešķirta Gada Balva 2003 nominācijā „Personālizstāde kādā no Latvijas galerijām”, un jaunākā personālizstāde "It's Andy Warhol" (2005).


Henriha Vorkala radošā darbība izpaužas konceptuālās mākslas ietvaros, attīstot serigrāfijas un fragmentārisma principu, izmantojot zīmējumu, pasteli un akvareļa tehniku.
Jau kopš 1960. gadiem mākslinieka radošās idejas un darbība veidojas spēcīgu ASV popkultūras impulsu iespaidā, kurus mākslinieks pastarpināti (nekad nav apmeklējis ASV) guvis no sev tuviem amerikāņu popārta māksliniekiem kā Endija Vorhola (Andy Worhol) un Roberta Raušenberga (Robert Rauschenberg). Henriham Vorkalam simpatizē ironija, kādu šie mākslinieki pauduši, interpretējot ar ASV politiskajiem un sociālajiem notikumiem saistītus sižetus.


Personālizstādē „Dzimis Amerikā” Henrihs Vorkals turpināja pirms pāris gadiem izstādē „Popārts ir miris” aizsākto tēmu par terora aktiem Ņujorkā un Vašingtonā un to pasnieguma veidu preses medijos. Henriha Vorkala gleznu sērijas – fragmenti bija tapuši tiešā ASV preses izdevumu (Times, Newsweek) publikāciju iespaidā. To vizuālajā materiālā mākslinieks saredz formālu līdzību ar Endija Vorhola un Roberta Raušenberga popārta stilā veidotajām ilustrācijām, autoriem atainojot notikumus Vjetnamas kara laikā 1960. gadu vidū. Henrihs Vorkals savos darbos apspēlēja ideju, ka 2001. gada 11. septembrī notikušie terora akti ASV konceptuāli vērtējams kā noteikta veida aizguvums no 1960. gadu popmākslā paustajām nostādnēm, tāpēc to aizsākumi meklējami pašā ASV kultūrā.


Autors pievērsies arī mūzikas grupas Rolling Stones zvaigznei un leģendai – Mikam Džegeram (Mick Jagger), kura personība un viņa radītais tēls cilvēcīgi un intelektuāli fascinē autoru jau kopš 1960. gadu sākuma, kad līdztekus aizsākās abu profesionālā karjera katram savā pašizpausmes formā. Mākslinieks uzskata, ka Mika Džegera, kā arī Endija Vorhola personības ar savu radošo darbību ilustrē veselu laikmetu ne vien ASV vēsturē, bet visas pasaules mērogā. Tāpat Henrihs Vorkals turpina citēt un interpretēt franču glezniecības meistaru (Eduārs Manē) darbus, pretnostatot sevi un cita laika mākslas personības vienotā idejiskā koncepcijā.


Henrihs Vorkals: „Es vienkārši zīmēju un ar to kompensēju kultūras telpu, kas man nepieciešama. Kad zīmēju, esmu tur, kur vēlētos būt... Zīmējot gribu identificēties ar citu mākslinieku, kas man patīk; izstādē Rīgas Galerijā ir divas Latūra gleznas transformācijas, kur paradās arī mana mūžīgā tēma – zelta griezums. Ne tikai kompozīcijas princips, bet arī filozofiski , es izmantoju zelta griezumu kā metaforu”. („Ideja ir visvērtīgākā”, Neatkarīgā Rīta Avīze, 21. II, 2004.)


Henriha Vorkala mākslas darbi atrodas Valsts Mākslas muzeja kolekcijās, Valsts Tretjakova galerijas Maskavā, Jane Voorhees Zimmerli Mākslas muzeja Ņujorkā un citās publiskās, kā arī privātkolekcijās Latvijā un Eiropā.



Marks Allens Švēde

Vai Latvijai var būt savs Endijs Vorhols?

Parasti kritiķim būtu prātīgi atturēties no kārdinājuma uzskatīt divu mākslinieku darbus par plašā mērogā identiskiem. Pat ja to dara glaimojošā un iejūtīgā veidā, pastāv neizbēgams risks apdraudēt oriģinalitāti, individualitāti un citas izslavētas pazīmes, kas raksturo radošus centienus. Ja divu mākslinieku jaunradi atdala gadsimti vai vismaz desmitgades, salīdzināšana ir drošāks pasākums. Apgalvot, ka mūsdienu gleznotājs atsauc atmiņā, piemēram, El Greko smalko uztveres spēju, gandrīz vienmēr ir lielāka uzslava nekā sacīt, ka viņa vai viņas darbi līdzinās Gerija Hjūma veikumam, pat ja kritiķis dievina Geriju Hjūmu un salīdzinājums ar El Greko balstās anahroniskā interpretācijā.  Protams, apzināti izvēloties attālu un izcilu priekšteci, pastāv citi riski, piemēram, kritiķis var izklausīties muļķīgi, pārspīlējot līdzību ar Mikelandželo un apgalvojot, ka mazpazīstams mūsdienu mākslinieks ir spējīgs uzgleznot Siksta kapelas griestu freskas.  

Tomēr Henrihs Vorkals ir pietiekami bieži dēvēts par “Latvijas Endiju Vorholu” (un to darījuši nopietni autori), tāpēc salīdzinājums ir pelnījis izvērtējumu un varētu pārbaudi izturēt. Pat ja šis apzīmējums nav nekas vairāk kā vieglprātīga, virspusēja saikne, tā var izrādīties gana interesanta. Galu galā Vorhols bija vieglprātības un virspusības pravietis amerikāņu mākslā, rādot ceļu 20. gs. beigu amerikāņu kultūras pārlikumiem un iestarpinājumiem citās nacionālajās kultūrās. Daži pat viņa ietekmi sauktu par metastāzēm starptautiskajā vizuālajā kultūrā. Tagad šis Vorhola raksturojums jau var šķist nievājošs, līdz ar to Vorhola un Vorkala darbu salīdzinājumi izskatās nebūt ne glaimojoši. Tomēr Henrihs Vorkals ir radījis tik sarežģītu, intelektuāli spēcīgu darbu klāstu, ka jebkura īpatnība, ko varētu traktēt kā atvasinājumu – parasti negatīvu mākslas iezīmi, visdrīzāk radusies, nostiprinājusies un reabilitēta citā viņa daiļrades aspektā kā patiesi oriģināla.

Vorhola / Vorkala sastatījums man šķiet vēl jo interesantāks tāpēc, ka mūsdienu latviešu mākslinieki visai reti tiek atklāti salīdzināti ar viņu ārzemju līdziniekiem. Piemēram, neviens neraksta, ka Arnis Balčus ir “Latvijas Nena Goldina”, ka 2001. gadā izdotais LMA katalogs “Cukurvate” līdzinās “Phaidon Press” izdevumam “Cream” vai “Open” projekts bija Latvijas ideoloģiskā kolonizācija, ko noteica “Adbusters” galvenais paradokss – antiglobalizācijas kampaņa, kas vairāk vai mazāk iecerēta globālam eksportam un izplatīšanai. Jājautā, vai izvairīšanās no šādām kodolīgām, kaut arī reducējošām saiknēm ir zināma mācība, ko Latvijas kritiķi guvuši no māksliniekiem – tiešiem savu Rietumu laikabiedru sekotājiem, vai tas būtu Jānis Mitrēvics, kas darbā “Speķis visai valstij” pētīja Demjena Hērsta metodes, Dace Lielā, kas savā diptihā “Daugava” ievirzīja Vijas Celmiņas ūdens patiesības, vai Andris Grīnbergs, kas provocēja auditoriju ar ikdienišķu homoerotismu, ko (kā velnu piemin) izmantoja arī Endijs Vorhols. Tā kā šie uzskatāmie apropriācijas gadījumi saistās ar pēcpadomju atdzimšanas posmu Latvijas laikmetīgajā mākslā, kritiķi, iespējams, pamanīja Edipa vai Elektras kompleksus un nolēma, ka šos gadījumus labāk nepieminēt.

Jāatzīst, ka Vorhola un Vorkala salīdzinājums mani saistīja, kopš spontāni atklāju viņu vārdu fonētisko un metrisko līdzību, braucot ar taksometru uz Vorkala darbnīcu Āgenskalnā 90. gadu sākumā. Smieklīgā kārtā iedomājos, ka pirmais esmu pamanījis šo saikni. Kļūdainais pirmatklājēja lepnums padarīja homonīmisko pāri Andy Warhol / Henry Vorkal vēl jo vairāk apgaismojošu, lai gan tolaik es nezināju par Vorkala ilgstošo aizraušanos ar amerikāņu popārtu. Vorkala darbu piemēri, kas publicēti viegli pieejamos 80. gadu katalogos, grāmatās un albumos, neliecināja par būtiskām paralēlēm ar Vorholu ne stila, ne satura ziņā, un es neko nezināju par Mežaparka dzīves un jaunrades komūnu, ko Vorkala kādreizējais dzīvokļa un darbnīcas biedrs Jānis Borgs salīdzina ar Vorhola fabrikas vidi. Katrā ziņā pēc dažām minūtēm mans pieņēmums par mākslas pasaules personāžu dubultošanos šķita absolūti piemērots, kad Vorkals atvēra durvis un mani apstulbināja viņa fiziskā līdzība, protams, ne jau Endijam Vorholam, bet gan citam mākslas pasaules milzim. Pēc ārējā izskata Henrihs Vorkals varēja būt amerikāņu miljardiera Leslija Veksnera pazudušais dvīņubrālis. Veksners pieder pie pasaules izcilāko kolekcionāru desmitnieka, viņš ir ziedojis divdesmit piecus miljonus dolāru Veksnera Mākslas centram Ohaio štata universitātē, kur esmu strādājis par kuratoru un pasniedzēju gadiem ilgi. Patiesībā viņš reiz bija mans tiešais priekšnieks, kad, būdams mākslas vēstures pēdējā kursa students, biju viņa personīgais asistents salonos, kas piepildīti ar Pikaso, Dibifē, Džakometi, De Kūniga un citu mākslinieku darbiem, bet, cik atceros, starp tiem nebija neviena Vorhola.

Parasti šādas līdzības ir svarīgas tikai īsu brīdi – kādai slavenību apsēstai viesību spēlei vai mediju jokam. Tomēr šīs līdzības par garākas diskusijas vērtu tēmu padara fakts, ka Vorkals pats ir meklējis saikni ar Vorholu, ietvēris to savā darbā un pieņēmis Vorhola mākslinieciskās jaunrades izpēti par savas radošās identitātes mērauklu līdzās citu ģēniju darbības pētniecībai. Turklāt izvēloties Vorholu par savu dubultnieku, Vorkals piesavinājās gaistošu identitāti – mākslinieku, kura personība bija mūžīgs mediju joks un iedibināja tādu kā slavenībās balstītu augstākās sabiedrības spēli. Nominēt “latviešu Endiju Vorholu” nozīmē pieņemt, ka eksistē pilnībā amerikānisks prototips, taču Vorhola rutēņu saknes (viņš bija Viduseiropas imigrants Pitsburgā) varēja radīt viņā kritisku attieksmi pret 20. gs. vidus amerikāņu patērnieciskumu. Tomēr Vorhola izpratnē pārmantojamība vai lojalitāte īpaši neietekmēja identitāti. Viņš atteicās no savas ģimenes uzvārda rakstības – Warhola – vienas tipogrāfiskās kļūdas dēļ. Varbūt pat vairāk nekā jebkurš cits viņš problematizēja ierasto individualitātes, oriģinalitātes un autorības izpratni, visus kopš renesanses augstu vērtētos mākslas radīšanas aspektus. Viņa pasīvā, netveramā, banālā personība laupīja Māksliniekam svētā statusu (vismaz kā superego izpausmi), tāpat kā viņa iecienītais un asistentu īstenotais industriālais sietspiedes process atņēma Glezniecībai heroisko žestu, ko iemiesoja abstraktais ekspresionisms. Kāds gan varētu būt labāks paraugs Vorkalam, ja viņš vēlētos saglabāt savu radošo kredo?

Man šķiet, ka Henriham Vorkalam nebūtu interesanti atdarināt cita mākslinieka darbu, balstoties uz biogrāfiskām paralēlēm, bet viņam un Vorholam ir dažas kopīgas iezīmes, kas var palīdzēt izskaidrot atkārtoto stilistisko un ikonogrāfisko aizraušanos ar popārta meistaru. Viņi abi uzsāka savu karjeru t. s. lietišķās mākslas sfērā: Vorhols veidoja reklāmu ilustrācijas, Vorkals darbojās tekstilmākslā un dizainā. Pat pēc pievēršanās glezniecībai viņi saglabāja zināmu jutīgumu pret komerciālo sfēru. Abu mākslinieku brieduma laika darbi atklāj grafisku tiešumu, asi reaģē uz materiālo kultūru plašā nozīmē un apliecina efektīvas, perfektas produkcijas serialitāti. Kā jau minēts, starp Vorhola fabriku un Mežaparka komūnu bija zināma līdzība, tomēr Rīgas komūna, sasaucoties ar tās adresi Bērnudārza ielā, drīzāk atgādināja bērnudārzu nekā Manhetenas fabriku ar tās vētraino narkotiku lietošanu, atklāto un polimorfo seksualitāti, internacionālo sociālo augšupeju (un pagrimumu) un pat slepkavības mēģinājumu. Tomēr abi mākslinieki strādāja izteiktā komandas darba vidē, ko Vorkals joprojām turpina savā redaktora praksē, tāpēc nav nekāds pārsteigums, ka abi ir pazīstami kā jaunākas paaudzes talantu audzinātāji (Baskjā, Mekoss, Morisejs Ņujorkā; Breže, Pētersons, Putrāms Rīgā), kas vistālāk atkāpušies no pedantiskas, hierarhiskas pedagoģijas. Šī vēlme dalīties prožektoru gaismā ir vēl viena izteikta saikne starp mūsu latviešu un amerikāņu Vorholiem. Endijs nekad neatteicās runāt par sevi, bet viņa neskaitāmās intervijas ir eliptiskas domāšanas un paškritikas paraugi, pievēršot uzmanību savai spožākajai kohortai. Henriha nedaudzās intervijas vienmēr ir pieticības paraugi, viņa atbildes atdzīvojas, kad viņš beidz apcerēt savus darbus vai idejas per se un pievērš uzmanību iedvesmai, ko atradis citu mākslinieku, piemēram, Van Goga vai Sezana darbos.

Šīs profesionālās paralēles var būt pamācošas savā perfekcijā, bet tās vienlaikus ir tikai netiešs pierādījums līdzīgai mākslinieciskai ievirzei. Tikpat viegli var izcelt atšķirības starp Vorholu un Vorkalu, kas attiecas ne tikai uz temperamentu, bet arī uz kontekstu, kādā tapuši viņu reizēm vizuāli līdzīgie darbi. Kas attiecas uz raksturu, piemēram, ir grūti iedomāties, ka Vorkals uzaicinātu kādu nesen iegūtu paziņu pievienoties viņam un viņa palīgiem darbnīcā, lai urinētu uz īpaši sagatavotiem audekliem, kā Vorhols to darījis, veidojot “Oksidāciju” sērijas gleznas. Tāpat Vorkals diez vai uzticētu kādu jaunrades aspektu darbnīcas asistentam. Var arī visai droši apgalvot, ka, neraugoties uz simpātijām pret Miku Džegeru un citām 60. gadu brīvā gara izpausmēm, Vorkals neveidotu filmu ar nosaukumu “Blowjob” (vulgārs orālā seksa apzīmējums – tulk. piez.). Šīs ir acīmredzamas, galu galā nenozīmīgas darbu un metožu atšķirības, kas raksturo izlikšanās meistaru, radikālu geju un provokatoru un godīgu heteroseksuālu mākslinieku, kuru vispirms interesē domu rosinoša māksla, bieži atvasināta no konservatīviem avotiem. Līdzīgā kārtā kontekstuālie nošķīrumi starp popārta ģenēzi Rietumu kapitālisma sabiedrībā un tā atskaņām komunisma sabiedrības centralizētajā plānveida ekonomikā var šķist pašsaprotami, nepelnot tuvāku aplūkojumu. Tomēr Latvijas sabiedrība šodien arvien komfortablāk noenkurojas tirgus kapitālismā, tāpēc man šķiet būtiski pasvītrot dažas no šīm konteksta atšķirībām, konkrēti attiecībā uz popārta motīvu ienākšanu Latvijas mākslā.

Kā to savā esejā šim izdevumam uzsver mans draugs un kolēģis Jānis Borgs, “vesternisms” bija spēcīgs impulss viņa tuvāko līdzgaitnieku vidē, kas beidza mākslas akadēmiju 60. gadu beigās un 70. gadu sākumā. Rietumnieka ausīm tas var izklausīties pēc paredzama eksotikas vilinājuma – tā krievu mākslas vēsturniece Margarita Tupicina apsūdzējusi rietumniekus “orientālismā” par pieķeršanos Austrumeiropas vizuālajai kultūrai (aizņemoties Edvarda Saida terminu, kas attiecas uz eirocentriskiem pieņēmumiem par arābu un islāma pasauli) – bet latviešu mākslinieku aizraušanās ar popārta tēliem kā zināmu eksotiku nav bez vēsturiskas ironijas piedevas. Kaut arī popārtu parasti uztver kā skarbu kritiku, vērstu pret patērnieciskumu un masu kultūru, vērts atcerēties, ka Vorhola izvēlētās Kempbela zupas kārbas nebūt nebija negatīvas attieksmes vai kritikas izpausme. Viņš bija barots ar šo ēdienu kopš bērnības, tas viņam garšoja, un arī pieaudzis viņš to ēda gandrīz katru dienu. Tāpat viņa lēmums gleznot Coca-Cola pudeles ir skaidrots ar šī produkta egalitāro raksturu (atvainojos “Adbusters”). Pēc Vorhola teiktā:

“Šī zeme ir lieliska, jo Amerika aizsāka tradīciju, kad visbagātākie un visnabadzīgākie patērētāji pērk lielākoties vienas tās pašas lietas. Jūs varat skatīties TV un redzēt Coca-Cola, un jūs zināt, ka prezidents dzer kolu, Liza Teilore dzer kolu, un, tikai iedomājieties, jūs arī varat dzert kolu. Kola ir kola, un ne par kādu naudu jūs neiegūsiet labāku kolu par to, ko dzer klaidonis uz stūra. Visas kolas ir vienādas un visas ir labas. Liza Teilore to zina, prezidents to zina, klaidonis to zina un jūs to zināt.” 

Šai gadījumā svarīgi uzsvērt, ka amerikāņu popārta avoti Amerikas auditorijai bija tieši pretēji eksotikai, un tieši tas radīja popārta oriģinālo, provokatīvo raksturu izsmalcinātajās galeriju un muzeju sfērās. No otras puses, Vorhola gleznu “200 Kempbela zupas kārbas” var uztvert kā amerikāņu ainavu glezniecības pēdējo elpu, jo, kā norāda vēsturniece Barbara Grosklosa, šī aina apsveic vairumu amerikāņu vietējā supermārketa piektajā vai sestajā sektorā, aizpildot viņu redzes lauku tikpat viegli kā vēderus.

Protams, pēkšņa plaša patēriņa preču ienākšana stājglezniecībā bija vienlīdz savāda gan Amerikā, gan Latvijā, bet Latvijas iedzīvotāji tai laikā reti varēja ieraudzīt divsimt kādas preces vienību veikala plauktos, vēl jo mazāk viņi pastāvīgi apmeklēja supermārketus vai ticēja, ka viņu vadoņi patērē tās pašas lietas, ko “klaidonis uz stūra” (gan izņemot šņabi, kam piemīt īpašs demokratizācijas efekts). Katrā gadījumā es gribētu sacīt, ka Vorkala motivācija izmantot “BeeGees” skaņuplates vāku savā diplomdarba gobelēnā bija gluži citāda nekā Vorhola motivācija uznest “Brillo” logo uz finiera kastēm ar sietspiedes paņēmienu. (Atšķirību pasvītro tas, ka Vorkalam nebija nekādas motivācijas izmantot Vorhola piedauzīgo vāku “Rolling Stones” 1971. gada albumam “Lipīgie pirksti”.) Šī atšķirība ir saprotama, ņemot vērā, ka abām kultūrām bija ļoti atšķirīgs tēlu repertuārs, reklāmiskā piesātinājuma un mājsaimniecību labiekārtojuma līmenis. Pat ja popārta aizrauts latviešu mākslinieks 60. gadu beigās vai 70. gadu sākumā gribētu piesavināties savām gleznām visikdienišķākos vietējās reklāmas motīvus – Baltijas cigarešu smagnējo iepakojumu, Rīgas Melno balzamu vai ko citu – šīs grafiskās stilizācijas nelīdzinātos Vorhola vizuāli drosmīgajām izvēlēm, nemaz nepieminot nemitīgo novāciju un tirgus manipulāciju auru. Hipotētiski šādu Latvijas izcelsmes patērnieciskuma mākslu būtu daļēji ietekmējuši “vesternisma” darbi, ko veidoja Vorkals & Co savos studentu gados. Katrā ziņā lieliski pašmāju popārta piemēri eksistēja. Šai sakarā tūlīt nāk prātā fotogrāfs Atis Ieviņš un viņa 1973. gada tapešveidīgā sietspiedes instalācija psihedēliskos toņos ar nosaukumu “Hipiju meitene”, kas atkārtoja posterizētu fotogrāfiju ar labi zināmo Rīgas “puķu bērnu” Ninuci un bija šī stila etalons. Darbs ar rastra efektu, tāpat kā Rīgas kontrkultūras inteliģences portreti sietspiedes tehnikā, pārliecina, ka Ieviņš arī varētu pretendēt uz nosaukumu “Latvijas Endijs Vorhols”.

Kā redzams, es cenšos vienlaikus argumentēt abas Vorhola / Vorkala problēmas puses; tas ir švītīgs mēģinājums paša Vorhola garā. Tomēr nevēlos secināt, vai Vorkals tiešām ir otrs Vorhols, man šķiet svarīgāk izgaismot apstākļus, kas pēdējos gados mudinājuši Vorkalu pievērsties popārtam, un saprast, kāpēc tas ir svarīgi Latvijas mākslai. Apskatot viņa ciklu “It’s Andy Warhol!”, var ieraudzīt estētiskas paralēles starp abiem māksliniekiem, kas neatklājas tieši aizgūtajos Vorhola motīvos per se. Abi ir virtuozi zīmētāji, tomēr šī talanta izmantojums ir ļoti atšķirīgs. Vorhola zīmējumi pārsvarā sastopami vērtīgajos skiču bloknotos, bet Vorkala zīmētprasme atrodas pastāvīgā radošas spriedzes stāvoklī attiecībā pret komerciālo logo plakanību, ko viņš fiksē iluzorā, perspektīvistiskā telpā. Abiem māksliniekiem ir kopīga dziļa, gandrīz vai neizvēlīga uzņēmība pret pastarpinātās tēlainības plašo universu, lai gan šo atrasto tēlu kompozicionālais traktējums ir pretējs. Vorhols parasti uztvēra kompozīciju kā redīmeidu, vai nu klātesošu attēla avotā (Brillo kaste, Merilinas portreta uzņēmums, brīvi peldošas dolāra zīmes) vai kā seriāli atkārtotus masu mediju vai patērēšanas ikonu attēlus. Vorkals sākumā izdara it kā līdzīgu nejaušu atlasi, bet agresīvi iejaucas motīva kompozīcijā, visbiežāk sastatot to ar citiem motīviem un veicot arī sākotnējā tēla iekšējās struktūras dekonstruktīvu analīzi.

Protams, tēlu atlases “nejaušība” abos gadījumos ir iluzora, un kā Vorhols, tā Vorkals, bez šaubām, novērtē(ja) savas izvēles sarežģītās ontoloģiskās saiknes. Vorhola ģenialitāte izpaudās, atlasot tādus attēlus, kas vai nu ir izteikti garlaicīgi paši par sevi vai arī, būdami satraucoši un skandalozi, riskē kļūt garlaicīgi pēc tiražēšanas masu medijos – un tad viņš apvērš auditorijas uztveri, padarot garlaicīgo sensacionālu un sensacionālo – vēl garlaicīgāku. Visbeidzot pat garlaicība kļūst satraucoša, kad tā nosaka mākslas tirgus rādītājus izsolē. Savukārt Vorkala ģenialitāte izpaužas, atlasot tēlus, ko kultūras konsenss ir noteicis kā mākslai piemērotus (paldies Vorholam un “Christie’s” ), bet kurus masu medijos atspoguļotā māksla–prece ir padarījusi mums neredzamus. Tad viņš saasina auditorijas uztveri, kaut arī viņa izmantotā kompilācijas metode parasti mazina nozīmību. Slavenību banalitāte, ko Vorhols izvirzīja priekšplānā savos Merilinas portretos, tiek savā ziņā dubultota, kad Vorkals izvēlas neizteiksmīgu mirušas slavenības attēlu, ko gleznojis reiz slavens, bet jau miris mākslinieks, un parāda to gandrīz vai kā izgriezumu albumu, ko savācis kaislīgs pielūdzējs, par spīti saviem cieņpilnajiem motīviem apliecinot paša radošo prerogatīvu (īpaši attiecībā uz krāšņo kompozīciju), kas grauj oriģināla estētiku. Galu galā mūs interesē tieši šī vardarbība, īpaši tāpēc, ka tā svārstās starp cieņu un iznīcināšanu.

Apropriācija jeb piesavināšanās vienmēr ir līdzsvaro vardarbību un godbijību, un labākajiem šīs metodes praktizētājiem izdodas padarīt vienu atbildi līdzīgu otrai, lai cik tās arī nebūtu pretējas. Piemēram, kad Roberts Raušenbergs paņēma īstu Vilema de Kūniga zīmējumu un fiziski izdzēsa no papīra visas grafīta pēdas (“Izdzēstais De Kūnigs”, 1953), izskatījās, ka viņš uzbruktu De Kūniga autoritātei, iznīcinot viņa darbu, lai gan tas notika ar De Kūniga svētību. Kad Šerija Levaina precīzi nokopēja labi pazīstamu Volkera Evansa fotogrāfiju, šķiet, viņa bija pārliecināta, ka uzņēmumu nav iespējams uzlabot, bet patiesībā šī darbība uzurpēja Evansa autorību un pat autoritāti. Es pārspīlēju katra gadījuma sazarojumus, bet mans nolūks ir uzsvērt, ka Vorkals savu apropriācijas praksi atklāj kā nemainīgus cieņas apliecinājumus ar visiem izteiktajiem tekstuālajiem iespraudumiem, papildinošajiem tēliem un grafiskajām fona sanesām. Viņš to atzīst intervijās, bet vēl svarīgāk, ka viņš to atklāj ar neparastu, gribētos teikt, mīlošu zīmētprasmi un intuitīvu, bet vienlaikus zinošu sapratni par īstā mākslinieka tēlveides nolūkiem. Šī neskaitāmu glezniecības tradīciju tehnikas pārvaldīšana viņu saista ne tik daudz ar Vorholu kā ar daudz tuvāku personību – Miervaldi Poli. Ciktāl man zināms no kritiskās literatūras, viņus parasti nesalīdzina, kaut arī abus māksliniekus vieno izcila apropriācijas prasme un iedzimta humora izjūta, kas glābj viņu citātus no neauglības.

2002. gadā publicētā grāmatā es izskaidroju savus apsvērumus iegādāties Vorkala, Poļa un daudzu citu Latvijas mākslinieku darbus Nortona un Nensijas Dodžu nonkonformiskās padomju mākslas kolekcijai Rutgersa universitātes Zimmerli mākslas muzejā. Daļā no apjomīgās esejas es saistīju Vorkalu ar citu virtuozu Borisu Bērziņu, balstoties uz viņa “izsmalcināto humoru, meistarīgo zīmētprasmi, pedantisko krāsu izjūtu un, vissvarīgākais, nesamierināmo heiristisko impulsu, kas rada gleznu sērijas – atbildes uz formas jautājumiem ar citiem, vēl smagākiem jautājumiem”. Ne jau iztēles trūkuma un pašcitēšanas vēlmes dēļ es vēlētos citēt lielāku fragmentu no šīs esejas, jo nespēju rast labāku veidu, kā paust savu slēdzienu par Vorkala svarīgākajiem sasniegumiem Latvijas mākslas vēsturē.

“Fakts, ka Vorkals pievērsās šiem [formas] jautājumiem 70. gadu sākuma akvareļos, norāda uz iepriekšējā desmitgadē sasniegto šīs tehnikas augsto attīstības līmeni, un Vorkals paplašināja šo evolūciju konceptuālisma gultnē. Citiem [Oļģertam Jaunarājam, Kurtam Fridrihsonam u. c.] akvarelis bija abstrakcijas instruments, bet Vorkala rokās tas kļuva par instrumentu, ar ko izteikt abstraktas domas figurālu ilustrāciju. Piemēram, viņa 1974. gada darbs “Rīts” ir ne tik daudz diennakts laika apraksts kā sākumstadijas izpausme. Tā vietā, lai radītu miglainus atmosfēras efektus, pienaini baltās joslas iezīmē tukšumu, kas gaida piepildījumu, un neskaidrā lauka blāvais ģeometriskais iezīmējums parāda ceļus turpmākam darbam. Šī darba pamatā ir minimālisma estētika, kas padomju Latvijā tādā pakāpē bija reti sastopama – šai ziņā varētu minēt vienīgi Ilmāru Blumbergu, bet viņa meklējumi bija trīsdimensionāli – un tas atklājas gan Vorkala gleznu askētiskajās vizuālajās kvalitātēs, gan kompozīcijas elementu skaidrajā regulējumā, kas tos pakļauj gandrīz matemātiskai un gramatiskai loģikai.

Cits 70. gadu darbs “Zelta griezums” atveido labi pazīstamu fotogrāfiju ar ģimenes ainu no Ļeņina bērnības. Jaunais Vladimirs Iļjičs ir izņemts no modeļu grupas sēpijas rombā gandrīz tāpat kā figūras pazuda no retušētām grupas portretu fotogrāfijām tīrīšanu laikā, vienīgi ikonoloģiskā dislokācija, kam pakļauts nevainojamais Ļeņins, ir transfigurācija: pusē, kur bija redzams Dēls, parādās pieaugušais revolūcijas Tēvs atpazīstamā propagandas medaljona formā. Svētais gars, varētu sacīt, izpaužas zelta griezuma algebriskajā apzīmējumā, kas uzsver zināmu, iztēlotu, dabisku, harmonisku kārtību, ekstrapolējot Ļeņinu no personīgās sfēras uz ceremoniālo. Vienlaikus Vorkals atklāj padomju politiskā attēlojuma formulas raksturu, kā arī reifikācijas procesu, ko uzsāka ideologi, modelējot padomju vadoņus attēlojošos pasūtījuma darbus pēc reliģisko ikonu paraugiem. Lai cik arī šī kritika izskatītos apzināta, Vorkals iebilstu pret jebkādu mēģinājumu interpretēt viņa darbu kā Gedenkenmalerei vai pat kā apzinātu dekonstrukciju, vērstu pret Gedenkenmalerei programmatisko politisko uzdevumu. Tā vietā viņš uzsvērtu, ka “Zelta griezuma” specifiskie tēli ir nesvarīgi attiecībā pret tēlveides darbībām, kas metodiski realizē daudzveidīgus optiskos efektus un ar tiem saistītās asociatīvās nozīmes. AB proporcionālā attiecība pret BC rada BC attiecību pret AC; apzeltītais ģimenes foto rada ikonisku tēlu; personāžu vizuāla identifikācija rada literāru vēsturi; un tā tālāk. Kaut arī tam visam, saskaņā ar zelta griezumu, būtu jātiecas uz kādu augstāku principu, Vorkals to visu iekļauj taustāmi uzgleznota objekta saprātīgajās robežās, kas ir vēl pārsteidzošāk, ņemot vērā lakonisko attieksmi pret tēmu. Tāpat kā Bērziņš, viņš ir pārāk nopietns gleznotājs, lai satrauktos par mainīgo kultūras politiku.”

 

Ja Vorkalam būtu jānoklausās šāds akadēmisks viņa mākslas vērtējums, viņš, bez šaubām, žāvātos. Līdzīgā kārtā viņš droši vien vairītos no apgalvojuma, ka Bērziņš bija visnovatoriskākais latviešu mākslinieks 60. gados, un to pašu var teikt par Vorkalu 70. gados. Tomēr Vorkala gleznas īstenoja fundamentālu uztveres pārbīdi latviešu mākslā, un šo progresīvo pārmaiņu vislabāk raksturot ar kritiķa Leo Steinberga terminu “plakanvirsmas glezna”.

Termins parādījās Steinberga tālejošajā apcerē “Citi kritēriji”; tā vērsās pret Klementa Grīnberga ierobežoto, teleoloģisko domāšanu, kas dominēja tā laika Amerikā un nenogurstoši popularizēja abstrakto ekspresionismu un pēcglezniecisko abstrakciju. Tā kā modernisma glezniecības mērķi Grīnberga formālisma izpratnē nebija īsti pielāgojami radikāli novatoriskajiem Džespera Džonsa un Roberta Raušenberga darbiem, Steinbergs meklēja teorētisku ietvaru, kas ļautu to izdarīt. Viņš apgalvoja, ka bez Grīnberga ieteiktās “vienlaidus” kompozīcijas un plakanības apliecinājuma tādi mākslinieki kā Raušenbergs un Džonss veicināja modernās glezniecības evolūciju, izaicinot konvencionālos priekšstatus par gleznas plakni kā vertikālu virsmu, ko nosaka ticamība pasaules jutekliskās uztveres, īpaši redzes, dotumiem, ko iegūstam, stāvot vertikāli. (Iedomājieties renesanses izpratni par gleznu kā logu, kas ierāmē lineārās un gaisa perspektīvas optiskos efektus, aizklāšanu, krāsu variācijas utt.). Steinberga izpratnē Raušenberga kolāžas tipa sietspiedes gleznas “vairs neatdarināja vertikālus laukumus, bet necaurredzamas plakanas, horizontālas virsmas”, norādot uz tipogrāfijas ierīci, kas samontē un nostiprina burtus (teksta elementus) un iespiedplātnes (attēlus). “Raušenberga gleznas plaknei bija jākļūst par virsmu, kam pieliptu jebkas, ko vien var izmantot vai iedomāties. … Jebkura plakana dokumentāla virsma, kas sakārto informāciju, ir svarīga analoģijai šādi izprastai gleznas plaknei....” Steinbergs īsumā raksturoja šo jaunievedumu kā izmaiņas “tēla psihiskajā ievirzē, tā īpašajā iztēles saskarsmes veidā, un es sliecos uztvert gleznas plaknes pārbīdi no vertikāla uz horizontālu stāvokli kā liecību visradikālākajām izmaiņām mākslas saturā, iezīmējot pārbīdi no dabas uz kultūru.”

Henrihs Vorkals vairāk nekā jebkurš cits bija atbildīgs par šīs psihiskās ievirzes izmaiņu, šo pārbīdi no dabas uz kultūru Latvijas glezniecībā. (Gandrīz to pašu var apgalvot par Ojāru Ābolu un Māri Ārgali, kaut gan neviens no viņiem nespēja atveidot dabu tik izcilā līmenī kā Vorkals, tāpēc viņu darbi tik ļoti neatgādina “jebkādu sasniedzamu un iedomājamu” elementu kārtojumu.) Vorkals ir kombinējis uz savām plakanvirsmas gleznām dzimtās ainavas un tautas tēlus, citu mākslinieku darbu citātus, tekstu fragmentus, tīri ģeometriskus ķermeņus, diagrammu elementus utt. Sastatījumi ir vietām estētiski, vietām lingvistiski, bet viscaur intelektuāli piesātināti. Novietojums un/vai sintakse ir viss, tāpat kā vārdus organizē gramatika, lai radītu nozīmi, un kompozīciju satur kopā zelta griezums, lai radītu harmoniju. Bet tad meistara rokās likumiem ir arī jātiek pārkāptiem, un Vorkals atturas rādīt pilnīgas, hermētiskas nozīmes, ko radītu perfekta, pašpietiekama harmonija. Tāpat kā Vorhols un Raušenbergs izcēla tēlu nepilnības un deģenerāciju, Vorkals savās kompozīcijās pieļauj un veicina nepabeigtību un izdzēšanu. Tas padara jebkuru vienīgo interpretāciju neiespējamu un pārvēršas par mūsu kā skatītāju piekļuves punktu.

Vorkalam bija 17 gadu, kad Vorhols sacīja: “Es gribu, lai visi domātu vienādi. Krievijā to panāk valsts vara. Šeit tas notiek pats no sevis.” Es nevaru iedomāties, ka Vorkals jebkad būtu atbalstījis šādu vēlmi, pat savos 17 gados viņš noteikti zināja vairāk, lai piekristu Vorholam par domas vienotību Padomju Savienībā. Vorkala īpaši izskaidrojošie darbi rāda to, ko viņš augstu vērtē no izmantotajiem avotiem, bet tas nav katrā ziņā tas pats, ko varētu novērtēt vēsturnieks vai kolekcionārs, un noteikti ne tas, kas jānovērtē skatītājam (neraugoties uz to, ka vienmēr pastāvēs noteikta viedokļu hibridizācija attiecībā uz t. s. šedevru kolektīvo interpretāciju laika gaitā). Izvēloties populārās kultūras elementus, popārta pamatlicēji izcēla savu izvēlēto tematiku tā, ka radās izteikta pretruna ar estēta un vidējā Džo izpratni par šiem pašiem elementiem. Savā neopopārta mākslinieka lomā Vorkals izvēlas ne tik daudz popkultūru kā reakciju uz popkultūru: mūsu attieksmi pret Merilinu ir neizbēgami ietekmējusi attieksme pret Vorhola “Merilinu”. Patiesi, latviešu skatītājiem, kam padomju laikā bija minimālas iespējas redzēt Merilinas Monro filmas, ieraudzīt viņas seju Vorkala zīmējumā nozīmēja atpazīt slavena mākslas darba tēmu, nevis aktrisi. Un pārzīmējot Coca-Cola logo (izkurtējušā formā), Vorkals izgaismo ne tikai primitīvu materiālo kultūru un tās trajektoriju kapitālisma augstās kultūras sfērā, bet arī tās krasi atšķirīgo vēsturi komunisma un pēckomunisma sociālajā pieredzē. Tālāk skatītājam pašam jāmēģina atrast savu vietu šai plašajā kultūras ainavā.

Ņemot vērā tēlu daudzslāņainību un ikonogrāfisko reģistru daudzējādību, Vorkalu nekad nevarētu pārliecinoši nosaukt par “Latvijas Endiju Vorholu” virspusības, banalitātes un citu popārta atribūtu nozīmē. Bet būtu arī kļūdaini secināt, ka Henrihs Vorkals ir tik līdzdalīgs vēsturē un estētiski izsmalcināts, ka viņš nav spējīgs uz kārtīgu dunku Vorhola cikla “Nāve Amerikā” garā. Pirms četriem gadiem es tikos ar Soho galerijas direktori, sen pazīstamu kolēģi, kas vaicāja, vai es nevarētu ieteikt kādu Latvijas mākslinieku visai specifiskai klientu grupai – postmodernisma ironijas un augstākās meistarības (neparastu attēlošanas prasmju) cienītājiem. Es viņai rādīju darbus no Vorkala portfolio, nonācām arī pie cikla, kas attēlo 11. septembra terora aktus kombinācijā ar citātiem no CNN ziņu izlaiduma, žurnāla “Time” fotogrāfijām un Roja Lihtenšteina komiksu grāmatās aizgūtās vardarbības. Sajūsmā par portfolio acumirklī izgaisa direktores parastā vieglā augstprātība un pat elementāras savaldības pazīmes. Protams, terora epicentrs Ground Zero bija tikai īsas pastaigas attālumā pa Rietumu Brodveju, viņas galerija bija slēgta mēnesi pēc uzbrukumiem, un bizness vēl nebija atkopies, bet viņas sejā atgriezās šausmas un šoks. Viņa čukstēja: “Cilvēki vairs nekad…,” bet Vorkals zināja, ka cilvēki ir to darījuši agrāk un noteikti darīs atkal. To mums iemācīja Vorhols.  

 

JĀNIS BORGS

 

Tas notika kā daudzos klasiskās literatūras stāstos par lauku puisi, kurš ierodas lielpilsētā un ar saviem vitālajiem talantiem un dabas doto uzņēmību sāk iekarot pasauli. Arī Henrihs Vorkals bija tāds veselīgs laucinieks, bērnību nodzīvojis vecāku saimniecībā Kandavas apkaimē. Jaunākā dēla agri uzdīgušās mākslinieciskās dotības vecākus rosināja tās pilnveidot Rīgā. Mamma atveda mazo Henrihu uz Lietišķās mākslas skolu, kur viņu uzņēma dekoratoru nodaļā. Atveda gan, precīzāk, uz lietišķo kopmītnēm Engelsa (tag. Stabu) ielā un vienkārši pameta tur, lai tālāk pats cīnās un tiek ar visu galā.

Henrihs jaunās mājvietas apzīmēšanai lietoja flotes terminu – kojas. Dzīve tur bija visai pieticīga. Vienā istabā atradās daudzas dzelzs gultiņas, tumbočkas pie tām, kāds skapis... Galdam vietas vairs nebija, un mācīties visi gāja skolas klasēs uz citu stāvu. Kojās valdīja mūžīga jezga, pa laikam arī slepenas iedzeršanas un pīpēšanas. Dzīve un mācības kopmītnē prasīja stingrāku disciplīnu un koncentrēšanos. Tomēr pielāgoties spējīgākie kaut kā iemanījās pārvarēt šīs problēmas.

Šķiet, ka Henrihs piederēja tieši pie šādiem censoņiem – grūtību uzveicējiem. Viņu apbrīnoja viss kurss. Galvenokārt talanta un milzīgās mērķtiecības dēļ. Slava par apdāvināto zēnu izplatījās skolā, viņu uzlūkoja kā brīnumbērnu. Īpaši leģendāra bija Henriha akvarelēšana brīvā dabā ziemas laikā. Ūdens uz vatmaņa lapām sasala un veidoja leduspuķes, kas jau tā veiksmīgās studijas padarīja vēl gleznainākas. Par Henriha fanātismu liecināja arī, salā gleznojot, sasprēgājušās un sasārtušās rokas. Viņa akvareļi allaž sanāca mākslinieciski fascinējoši.

Mūsu kursā Henriha bija teju vienīgais, ar kuru varēja risināt nopietnus dialogus par mākslu. Viņam par visu bija pamatots viedoklis.

Man tolaik piemita niķis sagudrot draugiem iesaukas. Attiecībā uz Henrihu itin ātri uzpeldēja viņa katoliski eksotiskais tēva vārds – Boniventurs. Te nu izdevība pati devās rokā. Duktīgajam un atsperīgajam neliela auguma zēnam ar apaļīgiem sejas vaibstiem, protams, lieliski piestāvēja vārds Bono. Idejas odere gan drīzāk bija bonapartiska, bet tā nu Bono vai Bonis Henriham pielipa uzreiz un uz mūžu.

Mācību pirmie gadi (1960–1963) sakrita ar Hruščova pavasara cerībpilno klimatu. Lai arī visai nesen bija notikusi latviešu nacionālkomunistu tīrīšana, skolnieciņu vidē lielās nacionālās idejas īpaši netika cilātas. Padomju būšana likās kaut kas fundamentāli nemainīgs, ēģiptiski mūžīgs un nediskutējams.

No vienas puses, vispārējo gaisotni veidoja padomju propagandas fons – sputņiku, gagarinu un kosmosa eiforija, Amerikas panākšanas un apdzīšanas rožainā ideja, solījumi pēc 20 gadiem sasniegt komunismu, kā arī “jauna padomju cilvēka” izveides centieni un “komunisma cēlāju morāles kodeksa” baušļi. Padomju idejas gan ik pa laikam noslāpa visādās nebūšanās. Piemēram, negaidīti uznāca pārtikas deficīts, un veikalos apsīka pat maize.

No otras puses, jauniešu vidē valdīja latents disidentisms, kas gan galvenokārt izpaudās totālā Rietumu kultūras pielūgsmē. Jaunatnes rietumnieciskā disidentisma priekšplānā bija roks un popmūzika – Elviss Preslijs, Čabijs Čekers, Pols Anka, Bils Heilijs… Un tad pāri visam vēlās Bītlu “cunami”.

Mūsu kursa mūzikas lietu līderis bija nākamais fotomākslinieks Atis Ieviņš, kuram piederēja viens no pirmajiem padomju lenšu magnetofoniem. Viena no skolnieciņu iemīļotajām izpriecām bija vakaros pie Ata “paklausīties maģīti”.

Vesternisms izpaudās arī sakāpinātā interesē par Rietumu modes jaunumiem. Antikvariātos tika medīti lietoti, bet vēl gana svaigi rietumvācu, zviedru, franču vai amerikāņu modes, mājturības un interjera žurnāli.

Henrihu no visas šīs jezgas pasargāja trūkums. Toties gandrīz visas sarunas ar viņu bija par mākslu. Viņš mīlēja apcerēt Purvīti, Matveju, Munku, Mazerelu, Pauļuku, Fridrihsonu, arī Van Gogu, Gogēnu un vēl neskaitāmus citus.

Krietnu artavu moderno ideju izplatībā deva arī lietišķo direktors Imants Žūriņš. Viņš mēdza sev tuvākos skolniekus (kurus kaut kādā ziņā bija atzinis par gara radiniekiem) vakaros pulcināt skolas Baltajā telpā. Tā bija īpaši ierīkota un smalki dizainēta paraugistaba viesu uzņemšanai, iekārtota ar skolā darinātiem priekšmetiem un mēbelēm. Tur notika izmeklētas sarunas un pat diskusijas par mākslas un dzīves vērtībām. Tika skatītas Šveices izdevniecības „Skira” mākslas grāmatas, iemalkots kāds sausais vīns no Žūriņa skandināvu kolekcijas glāzēm, un, protams, – kafija. Skandināvu, īpaši somu, dizaina kultūras paraugs skolā tika daudzināts nemitīgi un ik uz soļa. Arī Henrihs piederēja šim direktora uzticības personu lokam. Žūriņš augstu vērtēja viņa mākslinieciskos centienus.

Vēl viena patiesa garīgās brīvības sala bija gleznotāju Ojāra Ābola un Džemmas Skulmes Mežaparka mājas darbnīca, kur tikšanās reizēs piedalījās arī Henrihs. Ojārs Ābols tolaik gleznoja pirmās abstraktās gleznas, kas skaitījās kaut kas sevišķi radikāls un riskants.

Vēlāk, brieduma gados, Vorkals atzīstas, ka mākslinieki viņu mazāk ietekmējuši. Vislabākā saprašanās dzīvē bijusi tieši ar citu profesiju pārstāvjiem – dzejniekiem Jāni Rokpelni, Jāni Baltvilku, Pēteri Brūveri, komponistu Imantu Zemzari, sportistu Jāni Doniņu... Jāpiezīmē, ka Henriham bija savs tuvu vienaudžu loks, kas tāpat sekmīgi darbojās mākslās. Starp tiem spilgtākā personība bija kandavnieks Pēteris Kalniņš (1945–1979), ar kuru kopā Henrihs jau pamatskolas 4. klasē sarīkoja pirmo izstādi. Šo notikumu atzīmēja pat populārais Latvijas žurnāls “Bērnība”. Kandavas skolā zīmēšanu 50. gados mācīja Jāņa Kugas skolnieks scenogrāfs Georgs Veinbergs, kurš jau tolaik uzticamākajiem un talantīgākajiem skolniekiem paslepus rādīja Rietumu mākslas grāmatas. Tur bieži viesojās arī akvareļu meistars Kārlis Sūniņš – liela Henriha autoritāte un padomdevējs mākslās.

60. gadu vidū lietišķie tika pabeigti. Henriha diplomdarbs, atbilstoši Imanta Žūriņa iecerei un saskaņā ar izsludināto Raiņa gadu, bija Raiņa klases izveide skolā. Henrihs izmantoja iespējas demonstrēt tolaik Rietumos aktuālā opārta idejas, formāli atvasinot tās no latviskajiem dreļļu rakstiem linu audumos. Skola un Žūriņš šo darbu novērtēja kā “notikumu Latvijas mākslā”.

Iestāšanās Mākslas akadēmijā Henriham pirmajā piegājienā neizdevās. Bija jādodas krievos, kā mēdza dēvēt dienestu Padomju Armijā. Tomēr Henriham mazliet laimējās, un viņš varēja palikt Rīgā, Abrenes ielas sakarnieku daļā, lai gadu mācītos par radiotelegrāfistu. Naktīs armija izmantoja arī Henriha mākslinieka prasmes. Šo elitāro darbošanos sarūpēja gleznotāja Rūdolfa Piņņa brālis, attiecīgās armijas daļas saimniecības rotas komandieris. Pēc gada Henrihs mākslinieka darbos iesaistīja arī bijušo kursa biedru un jaunkareivi Ati Ieviņu.

1967. gadā Henrihs iestājās tekstilnieku nodaļā, kuru vadīja tolaik ļoti populārais gobelēnists Rūdolfs Heimrāts. Tiesa, izvēli noteica ne jau īpaša interese par tekstilmākslu. Henriha kaislība bija glezniecība, tomēr valdīja uzskats, ka priekšrocības uzņemšanai gleznotājos pieder rozentāliešiem un tikai tad “svešajiem”, ja nu kāda vieta paliktu pāri. Bez tam stājmākslu nodaļās vēl valdīja visai dzelžainie socreālisma nosacījumi. Protams, pēc lietišķās skolas brīvībām un vaļībām ne katrs bija ar mieru ieslodzīties dogmu krātiņā.

60. gadu otrā pusē, kas sakrita ar Henriha studijām akadēmijā, Rietumu pasaulē jau valdīja popkultūras varavīkšņotais spožums. Mūzikā – “The Beatles”, “The Rolling Stones”, “Led Zeppelin”, Dženisa Džoplina un Džimijs Hendriks. Šo mūziķu vinila diskus Henrihs par simts rubļiem gabalā pirka no sportista Jāņa Doniņa, kuram bija savi Amerikas sakari. Mākslā staroja amerikāņu slavenības – popārtisti Roberts Raušenbergs, Džaspers Džons, Kīnholcs, Endijs Vorhols, Klāss Oldenburgs, Rojs Lihtenšteins... Neraugoties uz padomju mediju informatīvo diētu, ziņas par Rietumos notiekošo ienāca pietiekami dāsni. Rietumu kultūras iespaids uz padomju jaunatni aizvien pieauga.

Savukārt lietišķās mākslas un dizaina nodaļās „formālisms” bija legāla ikdiena. Lietišķā māksla un dizains skaitījās kaut kas ārpus ideoloģijas, sniedzot mākslinieciskas brīvības izjūtu un pieļaujot gandrīz jebkādu modernu izteiksmi. Vorkals smēlās idejas arī no Lučio Fontanas un Marka Rotko lieliskajām abstrakcijām, taču vēlāk tapa par konsekventu popārta apoloģētu.

Henrihs Vorkals akadēmiju pabeidza 1972. gadā ar īsteni popārtisku diplomdarbu. Tas bija gobelēns, kura veidols tika nolūkots amerikāņu popgrupas “Bee Gees” skaņuplates grafiskā dizaina motīvos. Neraugoties uz dažādām stilistiskām kontroversijām, 1975. gadā Henrihu uzņēma Latvijas PSR Mākslinieku savienības Tekstilmākslas sekcijā.

Sākumā Vorkals darbojās tekstilmākslā – stelles kūpēja, un katru gadu tapa aizvien jauni lielizmēra darbi. Bet paralēli viņš attīstījās arī par akvarelistu ar spilgti individuālu rokrakstu. Tiesa, Vorkals bija pārāk nepareizs un disonējošs, lai iederētos latviešu gobelēnistu vai akvarelistu meinstrīmā.

Mākslas studenta pāreja uz profesionālo pasauli daudzējādi saistījās arī ar notikumiem personīgajā dzīvē. Akadēmijas studiju nogalē Henrihs apprecējās ar modes un tekstilmākslinieci Larisu Braunu. Kāzas notika Vorkala vecāku mājvietā pie Kandavas, vecā laukakmeņu klētī.

Viens no pāra kopdzīves periodiem ir saistīts ar slaveno „Mežaparka komūnu” Bērnudārza ielā 11, saimnieka Ūdra divstāvu namā. Šo vietu pirmais iekopa Atis Ieviņš, kurš te mazā dažus kvadrātmetrus nelielā istabiņā mita jau daudzus gadus. Pamazām otrā stāva istabās ieviesās arī citi mākslinieki – Gunārs Lūsis, Jānis Borgs, Aldonis Klucis, Leo Preiss, Miervaldis Paulovics… Lai gan šajā nosacītajā kopdzīvē tika saglabāta stingra suverenitāte, gan saimnieciskā, gan radošā, tomēr kopienu vienoja māksliniecisko uzskatu saskaņa un dažkārt arī kopīgas brīvā laika bohēmiskās intereses, kas parasti grozījās ap mākslu. Tā tika producēta lielos daudzumos – kā tolaik visu iecienītā Endija Vorhola factory, sapludinot dzīvi un mākslas procesu vienā laikā un telpā.

Henrihs Mežaparkā sabija kādus pāris gadus, tad viņi abi ar Larisu pārcēlās uz Purvciemu, uz Mākslinieku savienības piešķirto darbnīcu Vējavas ielā. Tur jaunā pāra radošais un bohēmas gars uzbangoja vēl augstāk.

Šajā laikā Henrihs pirmo reizi aizbrauca uz tuvajām ārzemēm, uz Poliju, kur regulāri notika internacionālas plakātu un grafikas biennāles. Tā bija milzīga atklāsme, kas ievadīja atvadas no Latvijas provinciālisma. Varšavā Henrihs iepazinās ar kādu jaunu sievieti, matemātikas studenti Henriku Komaņsku. Viņa tolaik studēja Vroclavas universitātē. Henrika bija Henriha pirmā paziņa rietumniece, kas jaunajam māksliniekam ierādīja brīva cilvēka pašapziņu. Un tieši viņu Vorkals izceļ kā savas mākslas galveno mūzu. No sarakstes ar Henriku izveidojās arī Vorkala akvareļu stils – vizuālas vēstules. Šo attiecību pamatā bija nevis mīlas emocijas vai erotika, bet gan cēla intelektuāla draudzība. Henrihs vispār uzsver, ka viņa mākslas stilu galvenokārt noteikušas sievietes.

1971. gadā Planetārija izstāžu zālē (Rīgas Kristus Piedzimšanas pareizticīgo katedrāle) notika konceptuāli nozīmīga, popārta idejās balstīta mākslinieku domubiedru (H. Vorkals, A. Ieviņš, A. Priedīte, L. Šēnbergs, J. Borgs) izstāde. Izstādes centrālais darbs bija Henriha Vorkala trīsdimensionālais gobelēns, kura kompozīcijas pamatā viņš ieveidoja Leonardo da Vinči interpretēto Vitrūvija cilvēku jeb humāno proporciju kvadrātshēmu. Leonardo iespaidi vēlāk vijās cauri Vorkala mākslai, ik pa laikam uzplaiksnījot daudznozīmīgu citātu veidā. Aizvien vairāk pastiprinājās viņa aizraušanās ar akvareli un zīmējumu. Pēc gadiem kāda Latvijā izdota krievu laikraksta žurnālists Henrihu raksturos pat ar glaimojošu apzīmējumu – Leonardo da Vorkals.

To laiku Rīgas modernistu guru Ojārs Ābols (1922–1983) par izstādi gan pauda biedrisku kritiku, norādot uz tur vērojamām popārta dekoratīvisma pazīmēm. Dažus gadus vēlāk, pārrunājot šo agrīno latviešu popārta vilni ar mākslas zinātnieku un Rietumberlīnes NGBK (Neue Gesellschaft fǘr Bildende Kunst – Jaunā Tēlotājmākslas Biedrība) izpilddirektoru Valdi Āboliņu (1939–1984), arī viņš atzīmēja sociālā un ekonomiskā pamatojuma trūkumu.

Tomēr jau 70. gadu otrajā pusē jaunajam censonim izdevās sasniegt to savdabīgo izteiksmi, kas turpmāk raksturo Henriha Vorkala mākslu. Akvareļtehnikā tas manifestējās īpašā, tikai Vorkalam raksturīgā minimālisma estētikā. Fascinējošajos pērļainajos jūras un pludmales skatos realitāte robežojas ar niansētas abstrakcijas vīzijām. Ainavas tēlu askēze vietām tiek viegli uzasināta ar vienu otru līnijas štrihu, kas pagaist perlamutra dūmakā. Šķiet, šāds dabas redzējums mūsu mākslā līdz tam vēl nebija veidojies.

Lai gan autors nereti ir uzsvēris savu saikni ar Endija Vorhola mākslas pasauli, viņa darbu uzbūvē drīzāk var saskatīt radniecību tieši ar Roberta Raušenberga popārta valodu. Henriha Vorkala versija varbūt ir vēl vairāk vēstījoša. Šajā laikā Vorkals, atšķirībā no Rietumu prototipiem, gandrīz nemaz neizmanto tiešus masu mediju tēlus. Lai arī viņa darbos netrūkst tādu masu kultūras simbolu, kā Coca Cola, Marlboro vai Camel, tie bieži ir miksēti ar pasaules mākslas vēstures citātiem – Vermēra, Renuāra, Lotreka, Goijas, Dīrera darbu fragmentiem. Īpaši jāatzīmē 18.–19. gadsimta Baltijas novadpētnieka Johana Kristofa Broces grafisko darbu iespaids uz Vorkala tēlainību. Citkārt Henriha kompozīcijās parādās arī paša autora klātbūtne, viņa personīgās fotodokumentācijas atspulgi. Gan slāpētā, gan maksimāli uzsvērtā veidā šo tēlu tehniskā atklāsme īstenota īsti vorkaliskā veidā – tas ir vienkārša grafīta zīmuļa zīmējums. Tādā veidā autors lieliski saglabā līdzsvaru starp akvareļa plūduma stihiju un zīmējuma kontrolēto konkrētību, izveidojot tādu kā savu autortehniku.

Viens no raksturīgiem šī perioda darbiem ir gleznotāja Jāņa Pauļuka portrets – bars dīvainu sabiedētu putnu izlido no Pauļuka galvas, precīzi asociējoties ar dēmoniem, kas plosījuši temperamentīgā mākslinieka dvēseli un dzīvi. Šis Vorkala darbs pārsteidz ar dramatisko psiholoģismu un filozofiskumu.

Ne mazāk nozīmīga šajā laikā ir Vorkala pastāvīgā pievēršanās latviešu kultūras mantojumam. Viņa tēlu pasauli piepilda citāti gan no Broces, gan no Purvīša, gan arī no mūsu literatūras klasikas, piemēram, akvareļu cikls „Mērnieku laiki”, kur Vorkala akvareliskajā arēnā darbojas personāži no romāna ilustrācijām, ekranizācijas un teātra uzveduma.

Vorkala īpašais pienesums mūsu mākslā ir latviskā popārta formula. Daudzos darbos šis rietumnieks – popārts, ieģērbies etnogrāfiskā veidolā – linu vai vilnas tērpā, pastaliņām kājās, dzīvo mūsu mītu un teiksmu pasaulē, izsakās dainu, zīmju un rakstu valodā. Tā ir fascinējoša reģionālā popārta attīstība, ko vērtētāji nereti skaidro arī kā nacionālo romantismu. Nenoliedzama še ir Broces līdzdalība, tāpat jaušama uzticība arī Žūriņa skolas ideāliem, kur popārtam nu gan nekāda vieta netika paredzēta. Vorkals ir pierādījis, ka šāda pretišķību sasaiste tomēr ir iespējama.

80. gados mākslinieka dzīvē notika krass optimistisks pavērsiens. Sākās ilggadīgs darbs LPSR Mākslas fonda Dekoratīvās Mākslas kombināta sistēmā. 1982. gadā Henrihs saņēma milzīgu Maskavas pasūtījumu – iekārtot PSRS Metalurģijas paviljonu Vissavienības Tautas saimniecības sasniegumu izstādē. Viņam kā projekta vadītājam un galvenajam māksliniekam nācās ātri savākt savu komandu.

Šajā darbā Henriham izdevās piesaistīt tolaik jaunos daudzsološos māksliniekus Juri Putrāmu, Ojāru Pētersonu un Andri Breži. Zīmīgi, ka tieši šis Krievijas pasūtījums zināmā mērā radīja jauno latviešu avangardistu mākslinieciskās attīstības materiāli tehnisko bāzi, īpaši lielizmēra sietspiedes jeb supergrafikas darbu izveidē, kas tapa Rīgā, Maskavas ielas darbnīcā. Sadarbība vainagojās ar kopīgu Putrāma, Pētersona, Brežes un Vorkala izstādi 1987. gadā Rīgas pils Velvju zālē. Vēlāk radās ideja šādu kopību atkārtot ik pēc desmit gadiem, nākamā četrotnes ekspozīcija noritēja jau 1997. gadā.

90. gados Henrihs Vorkals sāka atsvešināties no akvareļa. Viņa darbos dominēja zīmuļa grafīts, un ūdens krāsas tiek lietotas tikai laukumu ietonēšanai. Šī ir visai savdabīga tehnika. Pirmkārt, neraugoties uz izsmalcinātu tēlu veidolu, mākslinieks tos traktē ar krietnu naivisma intonāciju. Tas atklājas zīmējuma raksturā. Vorkalam nepiemīt Engra, Botičelli vai Vidberga līnijas slaidā elegance. Viņa rokraksts ir mazliet drebelīgs, līniju gaita sīkos štrihos raustīta. Mākslinieks nepaļaujas uz ātrās rokas virtuozitāti un tiecas pilnībā kontrolēt zīmējumu. Pat netiek slēptas rūtiņas, uz kurām zīmējumi šķietami skolnieciski pārzīmēti. Varētu pat rasties aizdomas, ka darbojies bailīgs nemākulis, nevis meistars. Bet šāda demonstratīvi izaicinoša maniere ir apzināta un pamatota.

Vorkals atkal un atkal atgriezās pie saviem jaunības dienu elkiem un ideāliem. Nereti tie atklājas dažādos Rietumu popkultūras simbolos un zīmēs. Viens no iecienītākajiem ir mūziķa Mika Džegera tēls. 1999. gadā tapušajā grafikas lapā


http://www.rigasgalerija.com